El jazz III: Cuando los Estilos Chocan
Si el jazz en los años cincuenta fuera una progresión relativamente ordenada de innovación y el refinamiento evolutivo, el jazz después de 1959 astillados en los centenares de avenidas esparcidas de inquiry—suddenly, junto a los leales del bebop y su duro-bop los descendientes eran los espiritualistas y oración-encontrándose el honkers, artistas que especializan en el "jazz del alma" y otros que defendieron que el sistema tonal estaba anticuado. Después, músicos del jazz habría hybrids de destreza de piedra y ritmo & los azules, sólo tener otros músicos del jazz etiquetarlos los "lleno".
El catalizador primario, a la salida de la década, era la música modal, primero evidente en las Millas Davis' 1959 TIPO DE AZUL. Otros tomaron el concepto y corrieron: Después de grabar algunos del la mayoría el virtuosic poste-bebop la música cambio-corriente en la historia del jazz (1959 PASOS GIGANTES), John Coltrane que aparecía en el TIPO DE AZUL parecía a los modos como una manera de desarrollar sus melodías en racimo más totalmente. Ayudado por pianista McCoy Tyner—whose ténsese voicings de cordón de bloque proporcionado un canvas—Coltrane abierto creó música que aspiró a una conexión espiritual profunda. Él usó frases repetitivas y las carreras frenéticas como los dispositivos en las encantaciones del prayerlike de (entre otras grabaciones) su 1964 obra maestra UN AMOR SUPREMO; su grupo se volvió el tema incluso de El Sonido de Música Mis Cosas Favoritas, en un himno modal. Hacia el fin de su carrera, Coltrane las estructuras modales finalmente abandonadas a favor de lamentarse, improvisación libre que era el intenso y muy emocional, pero difícil escuchando para incluso sus entusiastas más ardientes.
También en 1959, el mundo del jazz empezó oyendo hablar desde dentro de una nueva "revolución", estado por el contralto saxofonista Ornette Coleman, un tejano que se enseñó teoría de música mientras trabajando como un operador del ascensor en Los Angeles. Coleman no propuso nada menos de un repare. Él el junked las reglas de armonía del bebop, y sugirió que cualquier nota que un improviser escogió pudiera ser considerada una nota correcta. Su debut de Nueva York, a la Cinco Mancha en situación opuesta el compositor del bop duro y tenorman Benny Golson, envió devanar a todos: Algunos músicos (incluso el pre-bop trompetista Roy Eldridge) el pensamiento él y su grupo que la trompetista Don Cherry destacada, contrabajista Charlie Haden y tambor Billy Higgins, era los jiving. Leonard Bernstein granizó Coleman como un genio. El John Lewis del MJQ que como un miembro de la facultad de la Escuela efímera de Jazz en Lenox, Mass., había invitado Coleman a venir oriental, dijo en el momento: "Él está haciendo la única muy nueva cosa desde las innovaciones de Gillespie Vertiginoso y Charlie Parker en los años cuarenta, y desde "Monje de Thelonious.
Coleman usó la melodía como su guía, y afirmó eso dondequiera que la melodía lo llevada era el camino correcto—aun cuando significó los cambios en el centro tonal. Este concepto del "harmelodic", cuando él lo llamaría después, se anunció en los tales pedazos abiertos como la Sola Mujer en los 1959 LP introductorios de Coleman para Atlántico, LA FORMA DE JAZZ para VENIR, y después se volvió el principio de la organización primario para el jazz libre. Él explicó su motivación en el transatlántico nota a ORNETTE EN el TENOR: Cambios "usando ya puestos le dan un lugar para empezar y permiten al público saber lo que usted es doing…But que lo significan no está tocando toda su propia música, o toda la música que usted es el juguteo no es suyo."
La "propiedad" de la música era un problema grande para Coleman y los músicos jóvenes que lo siguieron. Estos artistas exigieron este sonido lejos-de-convencional como otro punto en la evolución de música improvisada, y como el beboppers de una generación más temprano, limitado sus asociaciones con músicos que no hablaron su idioma. Cuando el movimiento de los derechos civil consiguió pasando, el furiosamente el espíritu independiente de la música se volvió un punto reuniendo y la piedra de toque cultural. El Nuevo Thing—referred a como jazz" "libre o jazz"—was de vanguardia" vistos como un elemento vital en el movimiento de fortalecimiento negro, un hecho reflejó en la canción y el álbum titula del período. Entretanto, las innovaciones de Coleman continuaron: En el 1960 de diciembre él grabó el pedazo de 36-minuto de groundbreaking el Jazz Libre, emitido en un álbum del mismo nombre. (Outtakes de ese álbum, y otros en el 60s rendimiento temprano de Coleman son reunido en el 6-disco la BELLEZA de la antología Atlántica ES UNA COSA RARA.) Con el Jazz Libre, Coleman deshuesó su cuarteto regular contra otro cuarteto con la misma instrumentación; aunque se consagraron pedazos cortos y gruesos grandes del pedazo a la improvisación colectiva, había interludios melódicos breves y episodios de caprichoso (si denso) la interacción cruz-habladora.
Las ideas de Coleman bombardearon con cohetes a través del mundo del jazz, mientras desafiando el statu quo e inspirando una legión de artistas que estaban aburrido por la convención y ansioso para más experimentación. Estos pianista Cecil Taylor incluido que destiló a Monje Ellington, Dave Brubeck y otros en una bebida preparada de modelos agitados y gimnasias del intervallic que eran totalmente al contrario de algo antes de que vino. Otro acólito de Coleman era Sun Ra, el administrador veterano y pianista que habían trabajado para Fletcher Henderson en los años cuarenta y habían llevado los conjuntos grandes basados en Chicago y entonces Filadelfia. El varios Omniverse Arkestras de Ra especializó en una amalgama curiosa de texturas del grande-conjunto, improvisación colectiva abierta, bailando, que canta y espacia el galimatías; aunque estos elementos podrían parecer difusos, en la actuación ellos se unieron en una jornada extasiando, quizás porque Ra nunca perdió la noción de jazz como la música del baile.
Davis, nunca uno sentarse y mirar como otros innovó, respondió a la popularidad creciente de jazz libre con el grupo que vino a redefinir el "interactivity" en el 60s—his quinteto construido alrededor de pianista Herbie Hancock, contrabajista Ron Carter, y tambor Tony Williams. Si las vendas de Coleman tuvieran una calidad frenética, este grupo era contemplativo, consagrado a un asustadizamente la comunicación telepática, y ligeramente más accesible, si sólo porque se concentró en las normas. Ellos nos siguieron en las tangentes, y en y fuera de tiempos y centros de la llave. A la cresta (vea EL 1964 CONCIERTO COMPLETO (MI VALENTINE/FOUR CÓMICO Y MÁS) o NEFERTITI) el grupo manejó traer la franqueza del jazz libre a los formularios favorablemente estructurados, algo muchos en el mundo del jazz considerado imposible. En el proceso, ellos crearon algunos del la mayoría el nuanced, la música cerebral en el canon del jazz.
Mucha de la magia de esa venda hirvió abajo a un redefinition de espacio. Viviendo para siempre por el axioma de "menos es más", Davis se volvió en los años sesenta un santo patrón de refrenamiento, y para acomodarlo, los miembros de su venda cambiaron constantemente los papeles, mientras manchando la distinción entre el solista y acompañante. Davis explicó su filosofía para la venda en una 1984 entrevista: "Yo no digo a nadie qué jugar. Yo digo 'el em qué no jugar tanto."
La inquietud de Davis, su renuencia para permanecer largo en cualquier estilo particular, lo hizo algo inevitable que él estaría entre los primeros músicos del jazz para investigar el mundo de piedra 'n' rollo dónde las armonías eran estáticas y la música dependía en un zumbido-como la estabilidad rítmica. Otros de su sidemen, notablemente la Bala de cañón Adderley, había tenido el éxito con una mezcla del sassy de jazz con el alma, pero Davis por naturaleza evitada a los mestizos unidos con guión. Después de algunos experimentos de la inicial con los instrumentos eléctricos, él se metió precipitadamente en un nuevo estilo, mientras dejando caer la etiqueta del jazz y subtitling sus grabaciones las "Direcciones En la Música por las Millas Davis." Algunos dijeron que él estaba intentando sacar provecho de la popularidad de piedra; otros más familiar con sus humores mercuriales entendidos que él estaba buscando las nuevas escenas para su sonido distintivo, y era animado por el desafío de hacer algo a esta media de música más simple.
Por 1969, cuando él grabó EN UNA MANERA SILENCIOSA y la BEBIDA PREPARADA de las PERRAS más tarde, Davis estaba usando un surtido de keyboardists (Hancock, Polluelo Corea, Joe Zawinul, organista Larry Young así como guitarrista John McLaughlin. El resultado: Los estiramientos de ritmos del funk desolados, soñadores con meditativo, solo del motific en la cima, improvisaciones abiertas que involucraron el grupo entero en un tejido textural de sonidos contrastantes y colores.
El trompetista rudo conocido por desatender a su público se hizo el arquitecto pionero de fusión. Su éxito puede medirse de muchas maneras: Su música nunca alcahueteó para hacer estallar los sabores, sus ideas extendieron ampliamente y se adaptaron por otros innumerables, y quizás el más pretenciosamente, sus sidemen siguieron para llevar las vendas más influyentes de la era. (De hecho, el Primero Time de Coleman, formó en 1975 después de que el saxofonista colaboró con los percusionistas principales de Marruecos, era el equipo fusión-orientado importante raro no llevado por un Davis el sideman.) Williams tenía la Vida, guitarrista John McLaughlin llevó la Orquesta de Mahavishnu, Corea desarrolló el Retorno Para siempre A, Herbie Hancock congregó los CAZADORES DE CABEZA atan, más Corto y Zawinul formó el Informe de Tiempo. Todos reconocieron ese jazz, a pesar de sus recientes saltos evolutivos, los muchos oyentes izquierdos detrás de. Hancock describió la manera su pensamiento cambiado después de que él dejó las Millas en 1968: "Yo comprendí que yo nunca pudiera ser un genio en la clase de Millas, Charlie Parker o Coltrane, para que yo puedo así como bien se olvida de volverse una leyenda y simplemente se satisfaga para crear un poco de música para hacer a las personas feliz." Uno de sus ídolos era la Piedra Furtiva, y después de unos archivos Africano-influenciados en los tempranos 70s, golpe de Hancock grande en 1973 con el Camaleón (de los LP CABEZA CAZADORES), su esfuerzo por evocar el funk duro-dando de puntapiés del Stone.The Familiar la mayoría soportando de estos equipos era Informe de Tiempo, entre los primeros grupos para incorporar la instrumentación non-occidental en una escena de fusión. Aunque su música era el compositionally denso y vivo con la improvisación (vea el TIEMPO PESADO y su colección-como el golpe Birdland), los críticos y puristas del jazz vieron lo y fusión en general como un "lleno", y raramente escuchó sin perjuicio. Algunos artistas, como Freddie Hubbard, intentaron jugar en ambos estanques, archivos de fusión magnetofónicos seguidos volando las sesiones; la historia no ha sido amable al más descaradamente los esfuerzos comerciales.
La noción de "vender fuera" ha persistido los años setenta subsecuentemente. Para cada George Benson cuyo estallido-targeted los archivos retienen un aire de jazz escoce, hay un Kenny G, proveedor de música del estallido instrumental con la conexión especiosa al jazz. ¿Pero qué hacer de algún musicians—notably guitarrista Pat Metheny cuyos temas bonitos combinan elementos de fusión, país y music—whose brasileño las apelaciones de música de poste-fusión desafiantes a un público ancho? ¿Y qué sobre pianista Keith Jarrett que gastó mucho del 80s juguteo un trío poniendo normal pero antes de eso los inmensos solos pedazos totalmente-improvisados grabaron que el glanced al evangelio y jazz, y desarrolló un grupo de la cámara con músicos europeos que siguieron un más los nuanced teclean de improvisación? ¿Quién decide si o no su música el jazz es?
Wynton Marsalis, para uno. El trompetista del neotraditional que en los 80s newfound creados respeta para e interesa en la historia del jazz con una serie de grabaciones reverentes que cabecearon a Louis Armstrong y el 60s quinteto de Davis, prepárelo como árbitro para esta música cada vez más fragmentada. Él fue una vez hasta ahora acerca de acuse las Millas Davis de vender fuera y no tocar el "verdadero" jazz, y se ha aferrado a su definición del duro-línea como un bandleader, director artístico de jazz al Lincoln Center y portavoz para la música. Para Wynton Marsalis, el canon está bien definido; depende en el conocimiento de principios del bebop y la habilidad para "girar."
El tal criterio tieso elimina virtualmente el poste-Coleman vanguardia que floreció, o por lo menos persistió, en el 80s—the Art Ensemble De Chicago, el Mundo Saxofón Cuarteto, tenor saxofonista David Murray (particularmente su evangelio-tiñó, el Octeto Mingus-inspirado), y compositor Henry artistas de Threadgill—all que entienden la tradición pero escogieron operar fuera de él, mientras enfocando en las colisiones improbables de estilos prefieren cualquier solo estilo. Estos artistas no pueden crear trabajos que conforman a la definición de Marsalis de jazz, pero ellos confian en la improvisación (ambos individual y colectividad) e interacción de grupo en el desarrollo de sus trabajos, y como resultado, los historiadores del jazz más perdonando identifican estos trabajos como los ejemplos de jazz' la evolución continua.
- La Tom Moon