Jazz III: Quando Stili Collide
Se jazz negli anni cinquanta fosse un relativamente procedere ordinato dell'innovazione e raffinatura evolutiva, jazz dopo 1959 scheggiati in centinaio di viali sparsi di inquiry—suddenly lungo bebop loyalists e loro duro-bop discendenti erano spiritualisti e preghiera-incontrando honkers, artisti che si specializzano nel jazz" di "anima ed altri che disputarono che il sistema tonale fu sorpassato. Più tardi, musicisti di jazz possono ibridi di arte di pietra e ritmo & blues, solamente avere gli altri musicisti di jazz identificarli "svendite."
Il catalizzatore primario, all'inizio della decade era musica modale, prima evidente su Miglia il Genere del 1959 di Davis Di Blu. Altri presero il concetto e corsero: Dopo avere registrato alcuno del più virtuosic posto-bebop musica cambio-in marcia in storia di jazz (1959 Passi Giganti), John Coltrane che apparve su Genere Di Blu guardò a maniere come un modo di sviluppare più pienamente le sue melodie raggruppate. Aiutato da pianista McCoy Tyner—whose tenda voicings di corda di blocco provvisto un canvas—Coltrane aperto creò musica che ha aspirato ad un collegamento spirituale e profondo. Lui usò frasi ripetitive e corse frenetiche come apparecchiature negli incantesimi di prayerlike di (fra le altre incisioni) la sua opera d'arte del 1964 Un Amore Supremo; il suo gruppo girò anche il tema da Il Suono di Musica le Mie Cose Favorite, in un'antifona modale. Verso la fine della sua carriera, Coltrane eventualmente abbandonò strutture modali in favore di gemere, improvvisazione libera che era ascoltando intenso ed estremamente emotivo, ma difficile per anche i suoi ventilatori più ardenti.
Anche nel 1959, il mondo di jazz cominciò a sentire su una "rivoluzione" nuova da fra, ideato da contralto sassofonista Ornette Coleman un Texano che si insegnò teoria di musica mentre lavorando come un operatore di elevatore in Los Angeles. Coleman propose meno nulla che una revisione. Lui fece a pezzi le regole dell'armonia di bebop, e suggerì che alcuna nota che un improviser ha scelto potrebbe essere considerata una nota corretta. Il suo esordio di New York, alla Macchia del Cinque compositore di bop duro ed opposto e tenorman Benny Golson, spedì reeling ognuno: Alcuni musicisti (incluso pre-bop trombettiere Roy Eldridge) il pensiero lui ed il suo gruppo che trombettiere dalle fattezze Don Cherry, bassist Carlo Haden e tamburino Guglielmo Higgins, stava ballando a ritmo di jazz. Leonard Bernstein salutò Coleman come un genio. Il John Lewis del MJQ che come un membro della facoltà della Scuola breve di Jazz in Lenox, Massa., aveva invitato Coleman a venire est, disse alla durata: "Lui sta facendo l'unico cosa veramente nuova fin dalle innovazioni di Gillespie Confuso e Carlo Parker negli anni quaranta, e fin da Monaco" di Thelonious.
Coleman usò la melodia come la sua guida, ed asserì che dovunque la melodia lo condotto era il percorso corretto—anche se intese cambi in centro tonale. Questo concetto di "harmelodic", come lui lo chiamerebbe più tardi, fu annunciato su pezzi così liberi come Donna Solitaria sui 1959 LP introduttivi di Coleman per Atlantico, La Forma Di Jazz per Venire, e più tardi divenne il principio che organizza primario per jazz libero. Lui spiegò la sua motivazione nella nave di linea nota ad ORNETTE Su Tenore: Cambi che usano" già posati fuori gli danno un luogo per cominciare e lasciano il pubblico sapere quello che Lei è doing…But che L'intendono non sta giocando tutti la Sua propria musica, o tutta la musica Lei non sta giocando il Suo."
"Proprietà" della musica era un grande problema per Coleman ed i giovani musicisti che lo seguirono. Questi artisti chiesero questo suono lontano-da-convenzionale come un altro punto nell'evoluzione di musica improvvissata, e come il beboppers di una generazione più primo, limitò le loro associazioni con musicisti che non parlarono la loro lingua. Come il movimento di diritti civili diventò in preparazione, il ferocemente spirito indipendente della musica divenne un punto di rallying e pietra di paragone culturale. Il Thing—referred Nuovo a come jazz libero" o jazz"—was della "avanguardia considerati un elemento vitale nel movimento di autorizzazione nero, un fatto riflettè nella canzone ed album intitola del periodo. Nel frattempo, le innovazioni di Coleman continuarono: A dicembre 1960 lui registrò la 36-minuto di groundbreaking pezzo Jazz Libero, emesso su un album dello stesso nome. (Outtakes da quel album, ed altri in Coleman presto 60s produzione è raccolta sul 6-disco l'Atlantico antologia Bellezza È Una Cosa Rara.) Con Jazz Libero, Coleman imbucò il suo quartetto regolare contro un altro quartetto con la stessa strumentazione; sebbene i grandi pezzi del pezzo furono dedicati ad improvvisazione collettiva, c'erano i brevi interludi melodici ed episodi di capriccioso (se denso) interazione croce-parlante.
Le idee di Coleman salirono come un razzo attraverso il mondo di jazz, mentre sfidando il quo di status ed inspirando una legione di artisti che furono annoiati da convenzione ed ansioso per più sperimentazione. Questo pianista incluso Taylor di Cecil che distillò Monaco Ellington, Dave Brubeck ed altri in una fermentazione di modelli agitati e ginnastiche di intervallic che erano completamente diversamente da qualsiasi cosa che è venuto prima. Un altro accolito di Coleman era Sole Ra, l'arrangiatore di veterano e pianista che avevano lavorato per Fletcher Henderson negli anni quaranta ed avevano condotto i grandi insiemi basati a Chicago e poi Filadelfia. Il vario Omniverse Arkestras di Ra si specializzò in un amalgama curioso di tessiture di grande-insieme, improvvisazione collettiva e libera, ballando che salmodia e spazia mumbo-colosso; sebbene è probabile che questi elementi sembrino diffuso, in spettacolo loro si riunirono in un viaggio estasiante, forse perché Ra non perse mai la nozione di jazz come musica di ballo.
Davis, mai uno per sedere e guardare come altri non inventò, rispose alla popolarità crescente di jazz libero col gruppo che è venuto a ridefinire "interattività" nel quintetto del 60s—his costruito circa pianista Herbie Hancock, bassist Barrocciaio di Ron, e tamburino Tony Williams. Se i nastri di Coleman avessero una qualità frenetica, questo gruppo era contemplativo, affezionato ad un eerily comunicazione telepatica, e lievemente più accessibile, se solamente perché si concentrò su standard. Loro seguirono l'un l'altro su tangenti, ed in e fuori di tempi e centri di chiave. A vetta (veda Il Concerto Completo del 1964 (il Mio VALENTINE/FOUR Divertente E Più) o NEFERTITI) il gruppo riuscì a portare la franchezza di jazz gratis a forme estremamente strutturate, qualche cosa molto nel mondo di jazz considerato impossibile. Nel processo, loro crearono alcuno del più nuanced, musica cerebrale nel canone di jazz.
Molta della magia di quel nastro bollì in giù ad una ridefinizione di spazio. Vivere dall'assioma di "meno per sempre è più", Davis divenne negli anni sessanta un santo di patrono di limitazione, ed accomodarlo, i membri di nastro suo continuamente spostarono ruoli, mentre annebbiando la distinzione tra solista ed accompagnatore. Davis spiegò la sua filosofia per il nastro in un'intervista del 1984: "Io non dico cosa per giocare qualcuno. Io dico 'l'em cosa per non giocare così molto."
L'inquietudine di Davis, la sua svogliatezza per rimanere da molto in alcun particolare stile, lo fece piuttosto inevitabile che lui sarebbe stato fra i primi musicisti di jazz per investigare il mondo di pietra 'n' il rotolo, dove erano statiche le armonie e la musica dipese su un fuco-come la stabilità ritmica. Altri del suo sidemen, Adderley notevolmente Palla di cannone avevano avuto successo con una miscela di sassy di jazz con anima, ma Davis da natura evitata mezzo-razze stampate una parola con un trattino. Dopo degli esperimenti di iniziale con strumenti elettrici, lui saltò precipitosamente in un stile nuovo, mentre lasciando cadere il cartellino di jazz e subtitling le sue incisioni "Direzioni In Musica da Miglia Davis." Alcuni dissero lui stava tentando di incassare in sulla popolarità di pietra; altri più familiare coi suoi umori di mercurio capiti che lui stava cercando setting nuovi per il suo suono distintivo, e fu animato dalla sfida di fabbricare qualche cosa questo mezzo di musica più semplice.
Entro 1969, quando lui registrò In Un Modo Silenzioso e più tardi Cagne Complotta, Davis stava usando un assortimento di keyboardists (Hancock, Pulcino Corea, Joe Zawinul organista Larry Young così come chitarrista John McLaughlin. Il risultato: Stiramenti di ritmi di paura desolati, trasognati con meditativo, motific fa un assolo su cima, improvvisazioni libere che hanno comportato il gruppo intero in un web strutturale di suoni contrastanti e colori.
Il trombettiere arcigno saputo per trascurare il suo pubblico divenne l'architetto pionieristico di fusione. Il suo successo può essere misurato in molti modi: La sua musica non ruffianeggiò mai scoccare gusti, le sue idee sparsero estesamente e furono adattate da altri innumerevoli, e forse più importantemente, i suoi sidemen seguirono a condurre i nastri più influenti dell'era. (Infatti, il Primo Time di Coleman, formò nel 1975 dopo che il sassofonista collaborò con percussionists master dal Marocco, era l'importante attrezzatura fusione-diretta rara non condotta da un Davis sideman.) Williams aveva vita, chitarrista John McLaughlin condusse l'Orchestra di Mahavishnu, Corea sviluppò Ritorno A Per sempre, Herbie Hancock assemblò i Testa Cacciatori uniscono, più Corto e Zawinul formò Tempo Relazione. Tutti riconobbero quel jazz, nonostante i suoi recenti salti evolutivi molti ascoltatori andati via dietro a. Hancock descrisse il modo il suo pensando cambiò dopo che lui lasciò Miglia nel 1968: "Io compresi che io non potessi essere mai un genio nella classe di Miglia, Carlo Parker o Coltrane, così io potevo bene nel momento in cui dimenticare divenire una leggenda e solo sia soddisfatto per creare della musica per fare persone felice." Uno dei suoi idoli era Pietra Astuta, e dopo alcuno archivio Africano-influenzato nel presto anni settanta, il colpo di Hancock grande in 1973 con Camaleonte (dai LP Testa Cacciatori), il suo tentativo di chiamare la paura che duro-calcia della Famiglia Stone.The che sopporta di più di queste attrezzature era Tempo Relazione, fra i primi gruppi per incorporare strumentazione non-occidentale in un setting di fusione. Sebbene la sua musica era compositionally denso e vivo con improvvisazione (veda Tempo Pesante e suo seguito-come colpo Birdland), critichi e puristi di jazz videro esso e fusione in generale come una "svendita", e raramente ascoltò senza pregiudizio. Alcuni artisti, come Freddie Hubbard tentarono di giocare in ambo gli stagni, mentre registrando record di fusione seguiti soffiando sessioni; storia non è stata gentile al più chiassosamente sforzi commerciali.
La nozione di "vendere fuori" ha persistito fin dagli anni settanta. Per ogni Giorgio Benson cui scoccare-designò come bersaglio record trattenga un'aria di jazz fa male, c'è un G di Kenny, un fornitore di musica popolare e strumentale con collegamento specioso a jazz. Ma cosa per fare di alcuno musicians—notably chitarrista Pat Metheny i cui i belli temi combinano elementi di fusione, paese e music—whose brasiliano appelli di musica di posto-fusione difficili ad un pubblico largo? E cosa su pianista Keith Jarrett che spese molti degli anni ottanta giocando nell'un trio mettere standard ma prima quello registrò pezzi solisti pienamente-improvvissati ed enormi che hanno gettato uno sguardo a vangelo e jazz, e sviluppò un gruppo di camera con musicisti europei che perseguirono un più nuanced dattilografano di improvvisazione? Chi decide se o non la sua musica jazz è?
Wynton Marsalis, per uno. Il trombettiere di neotraditional che nei 80s newfound creati rispetta per ed interessa in storia di jazz con una serie di incisioni riverenti che hanno accennato col capo a Luigi Armstrong ed il quintetto del 60s di Davis, si metta su come arbitro per questa musica in modo crescente frammentata. Lui andò una volta finora come ad accusare Miglia Davis di vendendo fuori e non giocare il "vero" jazz, e ha clung alla sua definizione di duro-linea come un bandleader, direttore artistico di jazz a Lincoln Center e portavoce per la musica. Per Wynton Marsalis, il canone è definito bene,; dipende su conoscenza di principi di bebop e l'abilità per "dondolare."
Criterio così rigido elimina virtualmente il posto-Coleman avanguardia che è fiorita, o almeno persistè, nell'Art Insieme del 80s—the Di Chicago, il Quartetto del Sassofono del Mondo, tenore sassofonista David Murray (particolarmente suo vangelo-tinse, Octet Mingus-inspirato), e compositore Henry artisti di Threadgill—all che capiscono la tradizione ma scelsero di operare fuori di lui, mentre concentrandosi piuttosto su collisioni improbabili di stili alcun solo stile. Questi artisti non possono creare lavori che adattano alla definizione di Marsalis di jazz, ma loro contano sull'improvvisazione (ambo individuale e collettivo) ed interazione di gruppo nello sviluppo dei loro lavori, e di conseguenza, storici di jazz più clementi identificano questi lavori come esempi di jazz' continuando l'evoluzione.
- Tom Moon