Jazz III: Quand les Styles Entrent en collision
Si le jazz dans les 50s était une progression relativement ordonnée d'innovation et affinage évolutionnaire, jazz après 1959 esquilleux dans centaines d'avenues éparpillées d'inquiry—suddenly, les spirites et honkers de la prière-réunion étaient le long de loyalistes du bebop et leurs descendants de bop durs, artistes qui se spécialisent dans le "jazz de l'âme" et autres qui ont discuté que le système tonal était désuet. Plus tard, les musiciens du jazz travailleraient des hybrides de pierre et rythme & blues, seulement avoir d'autres musiciens du jazz les étiqueter "trahisons".
Le catalyseur fondamental, au début de la décennie, était de la musique modale, en premier évident sur les Milles le 1959 GENRE de Davis DE BLEU. Autres ont pris le concept et ont couru: Après en avoir enregistré quelques-uns du virtuosic le plus post bebop musique de la changement-course dans histoire du jazz (1959 PAS GÉANTS), John Coltrane qui a paru sur GENRE DE BLEU a regardé aux modes comme une façon de développer plus complètement ses mélodies rassemblées. Aidé par pianiste McCoy Tyner—whose voicings de la corde du bloc tendu fourni un canvas—Coltrane ouvert a créé musique qui a aspiré à un rapport spirituel profond. Il a utilisé des expressions répétitives et des courses frénétiques comme appareils dans les incantations du prayerlike de (parmi autres enregistrements) son 1964 chef-d'oeuvre UN AMOUR SUPRÊME; son groupe a tourné même le thème de Le Son de Musique Mes Choses Favorites, dans un chant modal. Vers la fin de sa carrière, Coltrane a abandonné finalement des structures modales en faveur de gémir, improvisation libre qui était écouter intense et très émotif, mais difficile pour même ses ventilateurs les plus ardents.
Aussi en 1959, le monde du jazz a commencé être au courant de l'intérieur d'une nouvelle "révolution", dirigé par alto saxophoniste Ornette Coleman, un Texan qui lui a appris la théorie de la musique en travaillant comme un opérateur de l'ascenseur à Los Angeles. Coleman n'a rien proposé moins qu'une révision. Il a jeté les règles d'harmonie du bebop, et a suggéré que toute note qu'un improvisateur a choisi pourrait être considérée une note correcte. Son entrée dans le monde de New York, à la Cinq Tache en face de compositeur du bop dur et tenorman Benny Golson, a envoyé dévider à tout le monde: Quelques musiciens (y compris pre-bop trompettiste Roy Eldridge) pensée que lui et son groupe qui ont caractérisé trompettiste Don Cherry, bassiste Charlie Haden et batteur Billy Higgins dansaient le swing. Leonard Bernstein a grêlé Coleman comme un génie. Le John Lewis du MJQ qui comme un membre de la faculté de l'École éphémère de Jazz dans Lenox, Masse., avait invité Coleman pour venir est, a dit au moment: "Il fait la seule vraiment nouvelle chose depuis les innovations de Gillespie Pris de vertige et Charlie Parker dans les 40s, et depuis Moine Thelonious."
Coleman a utilisé la mélodie comme son guide, et a affirmé qu'où que la mélodie le mené était le chemin correct—même s'il avait voulu dire des changements dans centre tonal. Ce concept du "harmelodic", comme il l'appellerait plus tard, a été annoncé sur les tels morceaux flexibles comme Femme Solitaire sur les 1959 LP d'introduction de Coleman pour Atlantique, LA FORME DE JAZZ VENIR, et plus tard est devenu le principe de l'organisation fondamental pour le jazz libre. Il a expliqué sa motivation dans le paquebot note à ORNETTE SUR TÉNOR: Les "utilisant changements déjà présentés vous donnent une place pour commencer et laissent l'audience savoir ce que vous êtes des doing…But qui vous veulent dire ne joue pas toute votre propre musique, ou toute la musique vous ne jouez pas le vôtre."
La "propriété" de la musique était une grande question pour Coleman et les jeunes musiciens qui l'ont suivi. Ces artistes ont réclamé ce lointain de son conventionnel comme un autre point dans l'évolution de musique improvisée, et comme le beboppers d'une génération plus tôt, a limité leurs associations avec musiciens qui n'ont pas parlé leur langue. Comme le mouvement des droits fondamentaux est devenu en chemin, l'esprit violemment indépendant de la musique est devenu un point du ralliement et pierre de touche culturelle. Le Nouveau Thing—referred à comme "jazz libre" ou jazz"—was de l'avant-garde" vus comme un élément vital dans le mouvement de l'habilitation noir, un fait a reflété dans la chanson et l'album intitule de la période. Pendant ce temps, les innovations de Coleman ont continué: En décembre 1960 il a enregistré le morceau de 36 minutes innovateur Jazz Libre, publié sur un album du même nom. (Outtakes de cet album, et autres dans Coleman tôt 60s production est rassemblée sur la BEAUTÉ de l'anthologie Atlantique de 6 disques EST UNE CHOSE RARE.) Avec le Jazz Libre, Coleman a dénoyauté son quatuor régulier contre un autre quatuor avec la même instrumentation; pourtant les grands morceaux du morceau ont été consacrés à l'improvisation collective, il y avait de brefs intermèdes mélodiques et des épisodes de capricieux (si dense) interaction croix-parlant.
Les idées de Coleman sont montées en chandelle à travers le monde du jazz, en défiant le statu quo et inspirant une légion d'artistes qui ont été ennuyés par convention et inquiet pour plus d'expérimentation. Ce pianiste Cecil Taylor inclus qui a distillé le Moine Ellington, Dave Brubeck et autres dans une infusion de modèles agités et gymnastique de l'intervallic qui étaient complètement contrairement à n'importe quoi avant qui est venu. Un autre acolyte Coleman était Soleil Ra, l'arrangeur expérimenté et pianiste qui avaient travaillé pour Fletcher Henderson dans les 40s et menés de grands ensembles basés à Chicago et alors Philadelphia. Le plusieurs Omniverse Arkestras de Ra s'est spécialisé dans un amalgame curieux de textures de grand ensemble, improvisation collective flexible, danser, qui psalmodie et charabia d'espace; pourtant ces éléments peuvent paraître diffus, dans performance ils se sont unis dans un voyage enchanteur, peut-être parce que Ra n'a jamais perdu la notion de jazz comme musique de la danse.
Davis, un s'asseoir et regarder comme autres n'a jamais innové, a répondu à la popularité croissante de jazz libre avec le groupe qui est venu redéfinir la "interactivité" dans le 60s—his quintette construit autour de pianiste Herbie Hancock, bassiste Ron Carter, et batteur Tony Williams. Si les bandes de Coleman avaient une qualité frénétique, ce groupe était contemplatif, dévoué à un étrangement communication télépathique, et légèrement plus accessible, si seulement parce qu'il s'est concentré sur les niveaux. Ils ont suivi l'un l'autre sur les tangentes, et dans et hors de tempos et centres de la clef. À sommet (voyez LE 1964 CONCERT COMPLET (MON VALENTINE/FOUR DRÔLE ET PLUS) ou NEFERTITI) le groupe a réussi à apporter la situation exposée du jazz libre à formes hautement structurées, quelque chose beaucoup dans le monde du jazz considéré impossible. Dans le processus, ils en ont créé quelques-uns du nuanced le plus, musique cérébrale dans le canon du jazz.
Beaucoup de la magie de cette bande s'est réduit à une redéfinition d'espace. Vivre à jamais par l'axiome de "moins est plus", Davis est devenu dans les 60s un saint du protecteur de retenue, et pour l'accommoder, les membres de sa bande ont changé constamment des rôles, en barbouillant la distinction entre soliste et accompagnateur. Davis a expliqué sa philosophie pour la bande dans une 1984 entrevue: "Je ne dis que jouer à personne. Je leur dis que ne pas jouer si beaucoup."
L'agitation de Davis, son involonté rester long dans tout style particulier, l'a rendu quelque peu inévitable qu'il serait parmi les premiers musiciens du jazz enquêter sur le monde de pierre 'n' rouleau où les harmonies étaient statiques et la musique a compté sur une bourdon-comme stabilité rythmique. Autres de son sidemen, particulièrement Boulet de canon Adderley, avait été prospère avec un mélange culotté de jazz avec âme, mais Davis par nature évitée des métis mis un trait d'union. Après quelques expériences de l'initiale avec les instruments électriques, il a sauté le tête la première dans un nouveau style, en laissant tomber l'étiquette du jazz et sous-titrant ses enregistrements "Directions Dans Musique par les Milles Davis." Quelques-uns ont dit qu'il essayait de toucher dans sur la popularité de pierre; autres plus familier avec ses humeurs inconstantes comprises qu'il cherchait de nouveaux paramètres pour son son distinctif, et a été animé par le défi de faire cette moyenne de la musique plus simple quelque chose.
Par 1969, quand il a enregistré DANS UN CHEMIN SILENCIEUX et INFUSION des GARCES plus tardive, Davis utilisait un assortiment de keyboardists (Hancock, Poussin Corea, Joe Zawinul, organiste Larry Young aussi bien que guitariste John McLaughlin. Le résultat: Étirements de rythmes de la frousse désolés, rêveurs avec méditatif, solos du motific en haut, improvisations flexibles qui ont impliqué le groupe entier dans un tissu du textural de sons opposés et couleurs.
Le trompettiste bourru négliger connu pour son audience est devenue l'architecte du pionnier de fusion. Son succès peut être mesuré à bien des égards: Sa musique ne s'est jamais pliée pour crever des goûts, ses idées se sont étendues largement et ont été adaptées par les autres innombrables, et peut-être le plus important, ses sidemen sont allés mener les bandes les plus influentes de l'époque. (En fait, la Perfection de Coleman Time, a formé en 1975 après que le saxophoniste ait collaboré avec les percussionnistes du maître de Maroc, était la tenue fusion-orientée importante rare ne menée pas par un sideman Davis.) Williams avait la vie, guitariste John McLaughlin a mené l'Orchestre Mahavishnu, Corea a développé À jamais le Retour À, Herbie Hancock s'est assemblé les CHASSEURS de la TÊTE raient, plus Court et Zawinul a formé le Rapport du Temps. Tout ont reconnu ce jazz, en dépit de ses bonds évolutionnaires récents, gauche beaucoup d'auditeurs derrière. Hancock a décrit sa pensée changée au chemin après qu'il ait laissé des Milles en 1968: "Je me suis rendu compte que je ne pourrais jamais être un génie dans la classe de Milles, Charlie Parker ou Coltrane, donc j'ai pu de même que bien oublie devenir une légende et juste soit satisfait pour créer quelque musique pour rendre des gens heureux." Un de ses idoles était Pierre Rusée, et après que quelques registres Africain-Influencés dans le début des années 70s, coup Hancock grand en 1973 avec Caméléon (des LP TÊTE CHASSEURS), sa tentative évoquer la frousse donnant un coup de pied dure du Stone.The De famille qui endure le plus de ces tenues était Rapport du Temps, parmi les premiers groupes incorporer l'instrumentation non-de l'ouest dans un cadre de la fusion. Bien que sa musique fût compositionally dense et vivant avec l'improvisation (voyez TEMPS LOURD et son coup comme-suite Birdland), les critiques et puristes du jazz ont regardé lui et fusion en général comme une "trahison", et rarement a écouté sans préjugé. Quelques artistes, comme Freddie Hubbard, ont essayé de jouer dans les deux étangs, en enregistrant des registres de la fusion suivi en gaspillant des sessions; l'histoire n'a pas été gentille au plus effrontément efforts commerciaux.
La notion de "vente de liquidation" a persisté depuis les 70s. Pour chaque George Benson dont les registres pop-visés retiennent un air de jazz fait mal, il y a un Kenny G, un fournisseur de musique pop instrumentale avec rapport captieux au jazz. Mais que faire de quelque musicians—notably guitariste Pat Metheny dont les beaux thèmes combinent des éléments de fusion, pays et music—whose brésilien qui défient la post fusion appels de la musique à une audience large? Et qu'au sujet de pianiste Keith Jarrett qui a dépensé beaucoup des 80s jouer dans un trio mettre standard mais avant cela les morceaux solos complètement improvisés vastes qui ont jeté un coup d'oeil à évangile et jazz ont enregistré, et a développé un groupe de chambre avec musiciens européens qui ont poursuivi un plus les nuanced écrivent à la machine d'improvisation? Qui décide si ou pas sa musique est-ce que le jazz est?
Wynton Marsalis, pour un. Le trompettiste du neotraditional qui dans les 80s newfound créés respecte pour et s'intéresse à histoire du jazz avec une série d'enregistrements respectueux qui ont fait un signe de la tête à Louis Armstrong et le 60s quintette de Davis, installez-le comme arbitre pour cette musique de plus en plus fragmentée. Il est allé une fois si loin comme pour accuser des Milles Davis de vente de liquidation et ne jouer pas de jazz "vrai", et s'est accroché à sa définition jusqu'au-boutisme comme un bandleader, directeur artistique de jazz à Lincoln Center et porte-parole pour la musique. Pour Wynton Marsalis, le canon est bien défini; il compte sur connaissance de principes du bebop et la capacité pour "balancer."
Le tel critère raide élimine virtuellement le post Coleman avant-garde qui a prospéré, ou au moins ont persisté, dans le 80s—the Art Ensemble De Chicago, le Quatuor du Saxophone du Monde, ténor saxophoniste David Murray (en particulier son Octet évangile-teinté, Mingus-Inspiré), et compositeur Henry artistes Threadgill—all qui comprennent la tradition mais ont choisi d'opérer en dehors de lui, en se concentrant plutôt sur collisions improbables de styles tout style seul. Ces artistes ne peuvent pas créer travaux qui se conforment à la définition de Marsalis de jazz, mais ils comptent sur l'improvisation (individuel et collectif) et interaction du groupe dans le développement de leurs travaux, et en conséquence, les historiens du jazz plus indulgents identifient ces travaux comme exemples de jazz' évolution continue.
- Tom Moon